La antología definitiva

Recuerdo que sentí un temor reverencial cuando vi estos dos gruesos tomos blancos, editados por el Fondo de Cultura Económica, en la biblioteca central de la Universidad Veracruzana. En un principio tuve cierta renuencia a indagar en ellos. “El mapa no es el territorio”, me decía a mí mismo. Sin embargo, la curiosidad pudo más y decidí echar un vistazo a los libros. En realidad terminé sacándolos de la biblioteca. Pero no leí los textos. En ese momento me atrajo más la arquitectura de la antología. Cinco libros que contenían a su vez varias secciones. Era como si el caótico universo literario desperdigado en bibliotecas y manuales, y que en vano había tratado de ordenar mentalmente, tomara una prístina forma difícilmente superable.
El plan parecía arriesgado, inmenso, desalentador, monumental y azaroso, más todos los adjetivos que se quiera agregar. Sin embargo, el empeño de Christopher Dominguez-Michel (quien ha demostrado no temer a los proyectos titánicos, y su Vida de Fray Servando es una muestra), logró dar forma, en dos tomos, a un completo panorama de la Narrativa mexicana del siglo XX. Estos volúmenes contienen la esencia de todo lo que en prosa se ha escrito en México durante el siglo pasado y es, además, un viaje cronológico que abarca el siglo y todas las vertientes narrativas que lo acompañaron. Por supuesto, para ayudarlo a sortear mejor los complicados territorios de la narrativa, el crítico dividió en varios libros el recorrido. Y agregó notas introductorias de gran valor informativo y referencial.
El primer libro, “La guerra y la paz”, abarcaba la narrativa de la revolución mexicana tanto en sus épica mayor (Vasconcelos, Azuela, Martín Luis Guzmán), como en su “épica menor” (Urquizo, Campobello), así como en sus antecedentes, reunidos en El salón y sus celdas (destaca Federico Gamboa, el autor de Santa) y la época posterior (la novela cristera, indigenista o proletaria). El libro segundo titulado “El licor del estilo” reúne a los ateneístas (“La cena”, de Reyes), los colonialistas (Artemio del Valle Arizpe), los contemporáneos y sus “novelas como nube” (“Margarita de Niebla”, de Torres Bodet) y a una variedad inclasificable (Efrén Hernández, Ortiz de Montellano o Carlos Noriega Hope)
El libro tercero, Contemporáneos de todos los hombres, marca el cénit de la narrativa mexicana. Ahí están los padres fundadores (Paz, Arreola, Benítez, Yáñez, Revueltas y Rulfo), así como a maestros que disolvieron la utopía (Castellanos, Galindo, Tario), y los que exploraron la ciudad moderna (Valadés, Spota, Rafael Bernal).
Los libros cuarto y quinto son los más amplios y abarcan el segundo tomo. El cuarto se titula “La modernidad suspendida” e incluye un capítulo entero sobre Fuentes, otro dedicado a “inventores de creaturas” (Arredondo, Monterroso, García Ponce) y a fabuladores del tiempo (Pacheco, Ibargüengoitia, Pitol). El Libro de las obsesiones, con narradores del cuerpo como Aguilar Camín, Agustín Ramos o José María Pérez Gay. Pasiones y humores, donde están Del Paso, Villoro, Aguilar Mora, Da Jandra. Ciudad tan oscura (Ramírez Heredia, Armando Ramírez, Guillermo Samperio) o Tierra baldía (Hernán Lara Zavala, Sada, Morales Bermúdez). Por último hay un capítulo compuesto por tres partes: La comedia imaginaria. En el Paraíso caben Jordi García Bergua, Hiriart, o Francisco Hinojosa. En el Purgatorio Aridjis, o Rossi y en el Infierno Ruy Sánchez, Emiliano González o Samuel Walter Medina. A grandes rasgos esa es la estructura.
En una entrevista publicada en el primer número de Letras libres, Domínguez Michael exponía sus puntos de vista sobre la narrativa mexicana. “No creo –y no suena bien que lo diga un antólogo de la narrativa mexicana- que la novela sea la más poderosa de nuestras expresiones literarias. Es una insuficiencia común a toda la lengua española. En esta centuria, Gracias a Rulfo, Lezama Lima, Carpentier y García Márquez, América Latina logró una narrativa de primer orden, e incluso canónica durante buena parte de la segunda mitad del siglo. Un Salman Rusdhie, por ejemplo, no es una lectura interesante para quien se crió con Cien años de soledad, como hace cien años Federico Gamboa no pasaba de ser un buen epígono de Zola. Este siglo nos convirtió en camaradas y maestros de otras narrativas, pero no tenemos, cada año, la fertilidad de narrativas fundacionales como la inglesa, que al ser absorbida por su periferia –los japoneses angloparlantes, los hongkoneses, los angloindios- logró renovarse. No tenemos un Lawrence Norfolk, que nació en 1961 y desde la primera línea nos hace saber que es hijo de la patria de los Brontë y de Dickens”.
Me quedó muy grabada su referencia a Lawrence Norfolk. Leí El diccionario de Lempriere y El rinoceronte del papa, sus dos primeras novelas (hay una tercera, En figura de jabalí, publicada también por Anagrama). La primera me impresionó sobre todo por la juventud del autor (la foto mostraba a un despreocupado inglés, a lo mucho habiendo terminad la universidad) y por la potencia verbal, descriptiva, así como la erudición que desbordaba incluso los límites de la novela. En figura de jabalí me dejó completamente sorprendido. Más allá de su argumento –la idea que tuvieron los portugueses de regalar un rinoceronte al papa para ganar sus favores ante su rival España- la novela es un tour de fource desconcertante y monumental, desde la primera línea hasta el final rabelesiano, casi seiscientas páginas después.
Regresando a la antología, su núcleo está al final del primer libro. En el capítulo titulado “Padres fundadores”. Una cita resume este apartado:

“A la distancia, en las obras de medio siglo parece quedar resuelta la contradicción inevitable que vivió nuestra literatura entre las “obligaciones” que impone la historia y las “evasiones” que santifica el arte. La fundación que fortalecen estos seis autores no sólo es la maestría artística universal, que ya es mucho, ni la puesta al día de las letras con el reloj del siglo, lo cual es inolvidable, sino la conciencia de una literatura en absoluta libertad, que lo es todo” (1005).

Si en Revueltas se da una novela que, nutriéndose de la literatura proletaria y cristera, expone las contradicciones de la vida, Octavio Paz, en sus poemas en prosa, “logra resolver lo que Reyes y Torri no hicieron al desinteresarse de la vanguardia” (1005). Juan Rulfo da una dimensión mítica a la escritura, Fernando Benítez y Agustín Yañez revisan la relación entre historia y novela en sus respectivas (El rey viejo y Al filo del agua) Mientras que Arreola da entrada a temas literarios que se habían olvidado con su prosa magistral.
En una segunda parte veremos la huella que dejaron estos maestros fundadores que, como dice Paz, pretendieron: “Arrancar las máscaras de la fantasía, clavar una pica en el centro sensible: provocar la erupción”:

Relectura: La orgía perpetua

Mario Vargas Llosa, La orgía perpetua, Flaubert y Madame Bovary, Seix Barral, Seix Barral, México, 1992

¿De qué trata este libro?
Mediados de septiembre de 1849. Flaubert convoca a dos amigos –Maxime Du Camp y Louis Bouillhet- a la lectura de la primera Tentación de San Antonio. Durante largas horas los amigos escuchan leer a Flaubert, quien al terminar les pregunta su opinión. La crítica de los amigos es implacable: “Nuestra opinión es que debes echarlo al fuego y no volver a hablar jamás de eso”. Luego pasean por el jardín y Bouillhet sugiere a Flaubert que escriba un libro basado en la historia de Delaunay. Éste será el origen remoto de Madame Bovary, que se iría imponiendo a su autor sobre otros temas y que comenzó a escribir en la noche del viernes 19 de septiembre de 1851 y terminó el 30 de abril de 1856. El trabajo, en la biblioteca municipal de Rouen, consta de 1) 46 hojas grandes, de Scenarios, el plan de la obra: argumentos, caracteres de los personajes, división en capítulos, etc; (2) 1788 hojas de borradores, escritas por ambas caras y consteladas de anotaciones en los márgenes, de tachaduras y agregados, y (3) 487 hojas, que constituyen el manuscrito definitivo.
La orgía perpetua es una aproximación minuciosa de Mario Vargas Llosa a Madame Bovary al mismo tiempo que una descripción de las circunstancias que rodearon la creación de esta novela. Antes que este libro el narrador peruano había hecho un minucioso estudio sobre su amigo Gabo: Historia de un deicidio. Su idea del autor como un deicida y del mundo ficticio como sustituto del mundo real encuentra aquí un desarrollo más concreto.

¿Cómo está estructurado y por qué?
A diferencia de El idiota de la familia –monstruoso empeño de Sartre semejante a la última novela de Flaubert: Bouvard y Pecouchet. Querer estudiar a fondo todos los factores que confluyen en una vida es similar al intento de abarcar la estupidez humana en su totalidad-, el estudio de Vargas Llosa es erudito y profundo pero nunca tedioso. Su virtud principal quizá sea la estructura. Tres partes que se refieren, cada una, a un aspecto de la crítica literaria. Un conciso prefacio lo explica:

“Hay, de un lado, la impresión que Emma Bovary deja en el lector que por primera (segunda, décima) vez se acerca a ella: la simpatía, la indiferencia, el disgusto. De otro, lo que constituye la novela en sí misma, prescindiendo del efecto de su lectura: la historia que es, las fuentes que aprovecha, la manera como se hace tiempo y lenguaje. Y, finalmente, lo que en la novela significa, no en relación a quienes la leen ni como objeto soberano, sino desde el punto de vista de las novelas que se escribieron antes o después”.

La primera es una forma clásica o “impresionista” (según sus detractores). La segunda es objetiva y puede variar de acuerdo con el crítico (psicoanálisis, estilística, estructuralismo, etc). La tercera se relaciona con la historia de la literatura.

¿Qué se expone en la primera parte?
La primera parte es la historia de “una pasión no correspondida” entre Mario Vargas Llosa y Madame Bovary. El novelista peruano confiesa que este libro cambió su vida y lo volvió un admirador de Flaubert. Leyó todas sus obras, pero su máxima admiración seguía siendo Madame Bovary. ¿Por qué? El novelista peruano indaga en los motivos por los que este libro se convirtió en parte de su vida., desde que lo leyó por primera vez en París hasta su profunda indagación en todo lo que tuviera que ver con Madame Bovary. Como Vargas Llosa , Emma está insatisfecha con el mundo mezquino y estúpido en que le tocó vivir. Desea algo más. Algo que su estólido marido y los habitantes de Yonville, simples y cerrados, no pueden proporcionarle. Además hay un interés por el melodrama y, también, por el erotismo que subyace en la novela. Por ejemplo, la obsesión por los pies, que aparece en numerosas ocasiones a lo largo de la narración. Tantos elementos llamaron la atención de Vargas Llosa que inició la lectura de la correspondencia de Flaubert. Así lo expone:

“Quienes las hayan leído, encontrarán extraño que llame estimulantes unas cartas en las que reina el pesimismo más sombrío y chisporrotean las maldiciones contra el hombre en general y contra muchos hombres particulares y donde la humanidad parece, con unas pocas excepciones (casi todas escritores), una masa canalla y grotesca. Pero al mismo tiempo (…) muestran mejor que nada la humanidad de su genio, cómo su talento fue na lenta conquista, cómo, en la tarea de la creación, el hombre está enteramente librado a sí mismo”.

Otro aspecto importante de esta primera parte es que Vargas Llosa se empeña en defender a Flaubert ante cualquier calumnia crítica. Estas se dieron en diversas épocas, tanto en la del autor como en tiempos posteriores. Una de ellas durante la época del Nouveau roman, cuando Nathalie Sarraute sugirió que Madame Bovary era una novela que trataba de nada. Vargas Llosa, escarbando en la Correspondencia, demuestra que Flaubert daba importancia semejante tanto al fondo como a la forma.

¿La segunda parte es, entonces, un estudio objetivo?
En efecto. Está subdividida en dos secciones. La primera es una minuciosa investigación, en forma de preguntas, de cada una de las circunstancias, motivaciones, contactos, y sobre todo el método de trabajo que rodearon la concepción de esta obra maestra. El décimo fragmento pregunta: ¿Cuál era el método de trabajo de Flaubert? Se levantaba al mediodía, desayunaba y daba una hora de clases a su sobrina. A las dos se encerraba en su habitación, con una terraza que daba al Sena.
El autor estudia, después de las circunstancias, el “elemento añadido”, o los elementos que una novela utiliza para diferenciarse de la realidad, de la cual toma prestados algunos elementos. El estilo es muy importante y hay, en primera instancia, una “humanización de las cosas”. Como ejemplo, cuando Emma y su amante están en Rouen el carruaje parece adquirir vida propia mientras sus ocupantes realizan algo adentro, que es sólo sugerido.
El tiempo es otro elemento importante. Hay, en realidad, cuatro tiempos distintos, cada uno con su respectiva conjugación verbal: un tiempo único y singular, que se manifiesta, por ejemplo, en los párrafos primero y último. Es el de la acción y el movimiento y el narrador usa el presente indefinido. Otro es el tiempo circular o de repetición, intercalado con el anterior. En él, el narrador cuenta sucesos que ocurren con reincidencia. Por ejemplo, los tres días de amor que pasan Emma y su amante Leon en Rouen:

“Ella se inclinaba sobre él y murmuraba como sofocada de embriaguez:
-iOh!, ¡no te muevas!, ¡no hables!, ¡mírame! ¡De tus ojos sale algo tan dulce, que me hace tanto bien!
Le llamaba niño:
-Niño, ¿me quieres?”

Hay otro tiempo que es inmóvil. Está más cerca de la descripción que de la acción. La forma verbal es dl imperfecto. “La realidad ficticia mostrada en este plano es exterioridad, forma, perspectiva, textura, color; una presencia plástica, un cuerpo que sólo existe para ser contemplado”.
Por último está el narrador, que controla todos los detalles y aspectos de la obra. Se trata de uno que va cambiando conforme la situación lo exige. Así, la novela empieza en primera persona del plural. Sigue con un narrador omnisciente y aparece, de vez en cuando, uno que se acerca tanto al personaje en su pensamiento que se confunde con él. Se trata del inicio del estilo indirecto libre, que después se convertirá, en Faulkner y Joyce, en el monólogo interior.

¿Es Madame Bovary la primera novela moderna?
Por muchas razones, Madame Bovary puede ser llamada la primera novela moderna. La presencia del antihéroe y el universo del hombre sin atributos, como le llamará más tarde Musil. Caben también la mediocridad y lo anodino de la vida cotidiana sin que, a diferencia de la novela romántica, lo monstruoso y lo sublime se contrapongan. También inicio el monólogo interior con su técnica del “estilo indirecto libre”, así como al narrador impasible que sólo cuenta lo que ve sin involucrarse en la narración. Otro aspecto que se estudia es el contraste entre Flaubert y Brecht. Ambos teóricos de su obra y contrastantes en cuanto a su postura. Mientras Flaubert era un misántropo que detestaba a la humanidad, Brecht tenía una profunda convicción humanista e ideas muy claras de cómo debía ser la literatura para “enseñar” al hombre el camino correcto.
Este pequeño libro es, sin duda, una joya crítica que hace honor a sus dos protagonistas: Gustave Flaubert, el objeto de análisis, y Mario Vargas Llosa, el lúcido discípulo y al más activo autor del boom. Aunque también es un homenaje a Emma Bovary, uno de los personaje más memorables en la historia de la novela.